杨普义|如何读懂《书谱》
《书谱》确实属于孙过庭所书吗?传记中很难获得他写此书的确凿证据。
《书谱》文首有“吴郡、孙过庭”字样,但无“书”字。文末有“垂拱三年记”,但不置名字。尽管文章是孙过庭的,可书者同样是他吗?
今天,虽然在《书谱》和其他文献中留下了孙过庭书法与传记,与之传世的诸如《草书千字文》、《景福殿赋》等,认定是与所谓《书谱》同笔,可这两种咸被判断不是唐代的墨迹,而是后世所伪托。只有《书谱》,果真属唐代之书,而且是孙之真笔吗?
(资料图)
事实上,清王朝灭亡后,墨迹本《书谱》通过珂罗版的广泛流布而被世人周知是始于1920年。在这当中,似见到由后人所作的多种摹本。主要的理由是:至今所知的《书谱》刻本,享有善本之称的是所谓“薛氏本”(元祐本),然此本远与“墨迹本”异趣;那么,还不如说与之相似的则是“安刻本”(天津本)。
昭和四年(1929年),松本芳翠在其主办的《书海》杂志发表了著名的《节笔论》。《书谱》即现存的墨迹本是所有刻本的底本,并证明了墨迹本不是“双钩填墨”的摹写本的事实。其论据为:《书谱》大概是在折叠为八分(2.7cm)为间隔的纸张上书写的。笔锋经过折线而产生冲突的部分,线条出现类似“竹节”般的不自然笔致,即“节笔”。
这种“节笔”,无论是哪种刻本皆与墨迹本相同,存在这一情形。墨迹本的用笔线条中留下了折行的痕迹,若仔细观察“节笔”部分,笔势自然,决非类似“双钩填墨”等技术摹写,从而确定了《书谱》乃是真迹。《书谱》笔致清晰,节奏明快,能占唐代名笔之位置。
四、“点去”和“改写”
《书谱》云:“夫自古之善书者,汉、魏有钟、张之绝,晋末称二王之妙。王羲之云:顷寻诸名书,钟、张信为绝伦,其余不足观。可谓钟张信·为·绝·伦·其·余·不·足·观·云没·”始写仅数十字,就和前行文字重复,用旁点加以订正(“点去”),可谓是浅陋的目误。
《书谱》中的“点去”
这里应该是书“钟张云没……”的,极靠近前行的“钟张信为……”因眼花缭乱而误写。这误写极相似于抄写他人文章。书写自己的文章,从开头就犯这样的目误是颇为粗忽的。不禁对撰者孙过庭《书谱》为他自己所书产生了疑问。
《书谱》中,像这样的“衍文”,用旁点的消除,即“点去”的部分,在整篇中竟有十数处,其中有几处所犯的都是同样的单纯的目误。例如第83~84行中的“然消息多方性情不一乍刚柔以合体或蒙”十七字实为后文第266~267行的文字(“或”后文书以“忽”),这决不是简单的目误所能说明的。
还有如第69行点去的“轻重之”,旋即又改为“挥运之”再续写的情况。这就无意中流露出是一边在推敲一边在改写的形迹。确实如此,《书谱》末行“垂拱三年写记”,开始写作“元年”,之所以改为“三年”,恐怕是孙过庭在垂拱元年写的是草稿,三年中边推敲边修正改写。
即使是相距甚远的文字,也会因目误而被“点去”。为何会出现这样的情况呢?这也不是他未曾研究周边的文章所致。例如第164~165行中的“其有显闻当代,遗迹见存,无俟抑扬,自标先后”。在第152~153行曾一度书写而被“点去”,第183行再次书写而又“点去”。何故出现如此反复“点去”?其中之谜却是难以揭开的。
五、“序文”还是“全文”?
现存《书谱》文章之前,有宋徽宗的瘦金体题签:“唐孙过庭书谱序。”北宋内府的藏品目录《宣和书谱》中有“书谱序上下二”之记载。但是,《书谱》文章中,自始至终,不见“序”文。而且卷末的十行是“跋语”文体,最后以“垂拱三年写记”完篇。那么,《书谱》果真是“序文”,抑或“全文”?
类似“跋语”的十行中,有“……今撰为六篇,分成两卷”之语,若以《书谱》全篇观之,应该是有六篇之分的。清代朱履贞在《书学捷要》中对《书谱》试作六篇的分段,而现存《书谱》的是前两段,后四段佚散,也即是失去了下卷。
近年,有关对《书谱》的文章相继发表了六篇分段说。有中国的朱建新,日本的西川宁、松井如流、西林昭一等。各人的分段之说稍有出入,不完全一致。大致上宁可把《书谱》看作序文的文体,而且从“谱”的意思而言之,《书谱》当是列叙书家之优劣和品第。
启功先生认为,唐张怀瓘的《书断》又称《书谱》为《运笔论》,殆以既无谱式而称之为谱,义有未合,故就序文所论,为立此名,俾符其实而已。
六、“卷下”之谜
“序文”还是“全文”?二者都成了问题,而“卷下”存在吗?亦是个谜。
《书谱》卷首有“书谱、卷上”字样,其后则不见“卷下”二字。但是,最后处相当于跋语部分又有“今撰为六篇,分成两卷”之记。那么,何处尚存“卷下”?又如上见,《宣和书谱》有“书谱序上下二”之记,“下卷”又是以如何的状况而被收藏的呢?
有“卷上”,那么“卷下”呢?
启功先生认为,孙过庭的“卷下”,尚未书写人已卒亡。徽宗内府时,现存《书谱》分为一半,装订上下二轴。证据是瘦金体的题签“唐孙过庭书谱序”之下稍微有“下”字残留,也许后人在把二轴合装之时,上轴的题签已散失,而移装了下轴的题签。
启功之说中,孙过庭所言“分成两卷”之上下和《宣和书谱》记载的“书谱序上下二”尚须作另番考察。
西川宁认为,观卷《书谱》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的,在部分的改写当中,孙过庭就去世了。“卷下”不见于记录,推测是由于改写尚未完成。而且当初,他已把《书谱》分为“两卷”,《宣和书谱》的“上下”沿袭于此,后来才合装成一卷的形式。
《书谱》是本文还是序文,这个问题更显突出。现卷在宋代确实是分装成上、下两卷,启功、西川宁先生咸把第十三纸的从首行“约理”开始至200行为下卷。其理由是:前后处纸的残损的痕迹全然不同(第185~199行亡佚),更是第13纸的右边,西川先生以为稍微有印痕残留,此或为“宣和”之印。又如在明代,只有收藏下卷的文徵明在《停云馆帖》刻入《书谱》,上卷部从别的刻本刻入。这样一分析,文徵明所藏的下卷也是“约理”以下作为分轴的。
七、“切断”和“亡佚”、“错简”
现装的《书谱》全三十三纸,合为一卷。然而,其中第十二纸中的185~199行中的十五行和第十五纸中的232~234行中的三行亡佚。另有第九纸部分的前三行(133~135)误装在十三行(136~148)之后。何故出现这样的“亡佚”和“错简”,仍是一个谜。
启功先生指出,第十二纸的十五行是“宣和”时的上卷之末尾,可后来的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷,上卷的末尾处从第186行中割取十五行插入下卷,其后散佚。然而,关于第十五纸的三行的亡佚和第九纸的错简没有说明。
书谱尝几度分割,分割之处引人注目。并说:“上卷中每处有一处,下卷稍为复杂些。”而上卷,由于对自己言辞的部分改写,孙过庭利用分割的地方“尝试,终形成了册页的形式”。测量尺寸,每页的宽度极为参差不齐。“第十二纸中失掉的十五行特长(推测37.3cm)……形式上就按原状作为一纸流传下来。最后的十五行散失,是因为形成册页形式之际,分割了最后的一页”。但是,“卷下的隔断处空隙极大,这说明彼此的连接兼备了册页的形式”。同样是谜。
且说“下卷”,同为册页形式之论的谷村熹斋发表了自己的设想,他提出分割的 *** ,基准是单一的“三纸四分”。杂复的“下卷”,从分割处寻求,稍微留有印痕,特定上卷同样每纸存有一处的分割处。“下卷”亦推测为“三纸四分”。
恐怕从南宋至元代,民间收藏的《书谱》为上、下两卷,或者大致在这时期,各纸用“三纸四分”改装成上、下两册的册页形式,成为当时分割的原因。后来在改装之际一部分佚亡,就出现了“错简”现象。再说,上卷的亡佚15行未必是一页,也许末尾的数行,其后有“宣和”、“政和”的印记,共为第17页。
其后不知从何时,《书谱》上、下两册(又称卷)辗转收藏,上卷保存的环境尚好,而下卷的命运残酷,尤其是形成这种宽度狭小的册页形式,经过了反复的改装,许多地方屡有切割,结果必定导致了严重破损这一状况。
八、S字、逆S字形的虫损
卷下(下册)经历了残酷的命运,其破损以及颜色变化上,和上卷相比,可谓有目共睹。可是破损部分,和古时的“太清楼本”、“薛氏本”或者“停云馆本”、“天津本”等刻本一比较,对于这种破损程度和问题,饶有余趣,现仅举两例。
(1)235行的下部书有“云”字的纸片,可原来此处是221行下部“绘”字的一部分。“天津本”中沿袭原状,而“停云馆本”按原来的位置刻入。
(2)256行的上部“通”字,其一部分笔画割入左边之字,致使字形脱落。“天津本”中,旁边全部笔画靠近左边,这一模刻不大正常,“停云馆本”则模刻位置端正。
类似这种现象有多处出现,第十九纸中不可理解的是,发觉有“虫损”迹象。304行和313行的下部有“逆S字形”的虫损,而316行的下部存“S字形”的虫损。“S字”的破损,从多处出现的同种形状上看,绝非单纯的“破损”,而一定是“虫损”。无论是卷子本,还是册页,我们不能按正常的排布状况去作考虑。
第十九纸304行和310行由于左右分别切割,细小的分割后是否杂乱的堆积一起,然后就按原状放置了?其实,跳过第二十二纸355行之下,能够确认细小“逆S字形”的虫损。像这样毫无秩序,混乱的情形无疑愈发加深了《书谱》文字排布之谜。或者“卷子”和“册页”以外,最早还有所谓“龙鳞装”(旋风装)的装订形式?更待进一步地研究。
九、“节笔”和“折痕”
《书谱》中最见重要之处就是所谓的“节笔”了。前述,根据松本芳翠的“节笔”研究,《书谱》作为书法史上的古典名迹,确立了较高的地位。然而,“节笔”说从发表迄今已经过了七十余年,当时的珂罗本,尽是些单色的 *** ,这是对真迹的想象的一种研究。可如今,不仅有鉴赏真迹的机会,而且容易见到类似真迹般的复制、精印的彩色印刷本。在这样一个发达的时代,更期待有新的研究进展。
成为《书谱》的“节笔”原因即是所谓的“折痕”。因为折纸的缘故,致使在大约八分(2.4cm)为间隔的纸面上出现呈凸状的棱线,这种纸张的加工 *** ,在很早的时候业已形成诸论。于大的方面,可分为(1)纸的折叠 *** ;(2)刮刀的按压 *** 。
《书谱》中的用纸明显有“折痕”的迹象。今日,如观复制本还是原迹,得出的几乎是同样的结论。我的调查是:A、折的间隔的距离不相一致,不管是何种用纸,左边的间隔狭小,渐向右方徐徐宽大。B、所折界线的痕迹,不管何种用纸,左边明显,渐向右方悄悄减弱以至消失。
《书谱》中大量出现的“节笔”
由此,我们对《书谱》的“折痕”的 *** 有了了解,首先是把纸张细细地卷起,然后压扁。不管孙过庭所用的属何种纸,其正面上都因“折痕”而出现棱角,折幅宽广,折行徐松,向右退去。
现在的《书谱》用纸,因折叠出现的痕迹尚不能确认的,就是每一张的右方。由于折幅渐增,书写时凸起的部分是“折痕”的位置。确认这是孙过庭在折幅宽广的每纸的右边,在约略有“折痕”的行间中复原后书写的。
十、《书谱》书写状态之谜
对《书谱》自始至终作一缓缓鉴赏,犹如平静、翻滚的波涛,反反复复,高低起伏,徐徐上扬,达到 *** ,然后又归于终焉。这种自然构成的妙趣是《书谱》的魅力所在。
在《书谱》的研究中,把平静、稳实的部分归于A类;自然奔放的部分归于B类。全卷由A、B类两种样式的分布、调和构成。卷下的后半十一纸全相当于B类模式,卷上的前十二纸中,A类、B类混杂。但是,其中一纸内一部分是A类,一部分是B类的共有四张。A类、B类两种样式的风格迥异,主要是由书写的时间不同造成的。推测《书谱》在垂拱元年书写的温和、妍润、平稳的草稿是A类;垂拱三年改写部分,趋于笔致奔放的部分是B类。
这是一种大胆的设想。可是,如果《书谱》全卷书写不是始终一贯,这就成为大问题了。
在卷上中,作为B类的有第九纸与三、六、七、八之分割部分之后。如果注意孙过庭的草稿即部分改写之处,改写前后及其部分的文字数量必定相同。假如部分改写后仍是一纸,而要复原为原来纸面的宽度的话,那字形必须变小,行间也必须要狭隘些。
部分没有这样的变化。尽管是相同字数的改写,其接合处是按平稳的字行书写,还是恢复改前和后面的笔势自然相连接?书写时候相隔的改写部分尚不能理解。
单色 *** 复制的接点研究上提出来的。在正仓院文书中所常见的“折痕”,也许是一种“反折”(从背面折)。由于卷折,没有考虑一纸之内的折行之强弱,这是臆测。
关于《书谱》书写样式的真相,我作了如下考证。
垂拱三年,孙过庭改书元年时所写的《书谱》草稿,他用卷折的 *** 对纸施以“折痕”,即把纸卷成直径为15~16毫米后再经压扁,成折幅为24毫米左右,外侧折幅稍大,折棱趋缓。孙过庭全用折棱的正面,在折幅宽大,折棱趋缓的纸面上自右向左书写。开始的数行,折幅宽大,折棱缓和,折间书写的文字平静、稳和。然而,随着书写的进程,体势变得摇动歪曲,字行慢慢地开始倾斜,折痕狭隘,折棱也逐渐高凸。因此,笔锋受到折棱的牵制、阻碍,不经意间笔致开始出现了“节笔”这一特殊现象。
一旦“节笔”出现,笔的跳动振幅就激荡起来,折距越来越狭隘,折棱也渐趋明显,“节笔”的现象就愈发显著。但是,在每张纸的靠近左端,因为有与下一纸相接的意思,沿着纸面垂直的左边的字行又恢复了平稳。
《书谱》的二十三纸全按这样的模式书写。然而,开始的时候,孙过庭也频繁地改变体势,字行因受折距的牵制,逐渐奔放,于折棱处也就不经意地写下去了。因此,即使在一纸之内,“节笔”也有在开始处便出现的,增强了笔锋的折棱和冲突的激荡感。它的构成恰恰似欣赏一曲交响曲,充满无限魅力。根本原因即是因为书者孙过庭心情的波动。而产生如此效果,则又好似凭借其舞台的装置——“折痕”。
现存的《书谱》是一边加以推敲,一边改写的未定稿,但从起首到最后都是始终一贯之书。由于是3700多字的长文,断断续续,写写停停,或许是要经过数日的徐笔书写。不过,孙过庭书写的笔致摇动,与用纸因“折痕”而出现的间隔、强弱有密切的关系,平静和高扬交替,徐徐上升从而达到了令人振奋的 *** !
草书释文
(之不及逸少,无或疑焉。) 余志学之年,留心翰墨,昧钟张之馀烈,挹羲献之前规,极虑专精,时逾二纪。有乖入木之术,无间临池之志。观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊 今译 我少年读书时,就留心学书法,体会钟繇和张芝的作品神采,仿效羲之与献之的书写规范,又竭力思考专工精深的诀窍,转瞬过去二十多年,虽然缺乏入木三分的功力,但从未间断临池学书的志向。观察笔法中,悬计垂露似的变异,奔雷坠石般的雄奇,鸿飞兽散间的殊姿,写舞蛇惊时的体态
草书释文
之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙,有非力运之能成;信可谓智巧兼优,心 今译 断崖险峰状的气势,临危据枯中的情景;有的重得像层云崩飞,有的轻得若金蝉薄翼;笔势导来如同泉水流注,顿笔直下类似山岳稳重;纤细的像新月升上天涯,疏落的若群星布列银河;精湛的书法好比大自然形成的神奇壮观,似乎进入决非人力所能成就的妙有境界。的确称得上智慧与技巧的完美结合
草书释文
手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字;曾不傍窥尺犊,俯习寸阴;引班超以为辞,援项籍而自满;任笔为体,聚墨成形;心昏拟效之 今译 使心手和谐双畅;笔墨不作虚动,薄纸必有章法。在一画之中,令笔锋起伏变化;在一点之内,使毫芒顿折回旋。须知,练成优美点画,方能把字写好。如果不去专心观察字帖,刻抓紧埋头苦练;只是空论班超写的如何.对比项羽自己居然不差。放任信笔为体,随意聚墨成形;心里根本不懂摹效方法
草书释文
方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!然君子立身,务修其本。杨雄谓:“诗赋小道,壮夫不为。”况复溺思毫厘,沦精翰墨者也!夫潜神对奕,犹标坐隐之名;乐志垂纶,尚体行藏之趣。詎若功定礼 今译 (根本不懂摹效)方法,手腕也未掌握运笔规律,还妄想写得十分美妙,岂不是极为荒谬的吗!然而君子立身,务必致力于根本的修养。扬雄则说诗赋乃为“小道”,胸有壮志的人不会只搞这一行,何况专心思考用笔,把主要精力埋没在书法中呢!对全神贯注下棋的,可标榜为一“坐隐”的美名;逍造自在垂钓者,能体会“行藏”的情趣。而这些又怎比得上书法能起宣扬礼乐的功用
草书释文
乐,妙拟神仙,犹埏埴之罔穷,与工炉而并运。好异尚奇之士;玩体势之多方;穷微测妙之夫,得推移之奥赜。著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华,固义理之会归,信贤达之兼善者矣。存精寓 今译 (而这些又怎比得上书法能起宣扬礼乐的功用),并具有神仙般的妙术,如同陶工揉和瓷土塑造器皿一般变化无穷,又像工匠操作熔炉铸锻机具那样大显技艺!酷好崇异尚奇的人,能够欣赏玩味字书体态和意韵气势的多种变化;善于精研探求的人,可以从中得到潜移转换与推陈出新的幽深奥秘。撰写书论文章的人,往往择取接受前人的糟粕;真正精于鉴赏的人,方能得到内涵的精华。经义与哲理本可溶为一体,贤德和通达自然可以兼善。汲取书艺精华
草书释文
赏,岂徒然与?而东晋士人,互相陶淬。室于王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。方复闻疑称疑,得末行末,古今阻绝 今译 (汲取书艺精华借以寄托赏识情致),难道能说是徒劳的吗?东晋的文人,均互相熏陶影响。至于王、谢大族,郄、庾流派,其书法水平没有尽达神奇的地步,可也具有一定的韵致和风采。然而距离晋代越远,
草书释文
无所质问;设有所会,缄秘已深;遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。或乃就分布于累年,向规矩而犹远,图真不悟,习草将迷。假令薄能草书,粗传隶法 今译 书法艺术就愈加衰微了。后代人听到书论,明知有疑也盲目称颂,即使得到一些皮毛亦去实践效行;由于古今隔绝,反正难作质询;某些人虽有所领悟,又往往守口忌谈,致使学书者茫然无从.不得要领,只见他人成功取美,却不明白收效的原因。有人为掌握结构分布费时多年,但距离法规仍是甚远。临摹楷书难悟其理,练习草体迷惑不测。即便能够浅薄了解草书笔法,和粗略懂得楷书法则。
草书释文
则好溺偏固,自阂通规。詎知心手会归,若同源而异派;转用之术,犹共树而分条者乎?加以趁变适时,行书为要;题勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性;草以点 今译 又往往陷于偏陋,背离法规。哪里知道,心手相通犹如同一源泉形成的各脉支流;对转折的技法,就像一颗树上分生出若干枝条。谈到应变时用,行书最为要着;对于题榜镌石,楷书当属首选。写草书不兼有楷法,容易失去规范法度;写楷书不旁通草意,那就难以称为佳品。楷书以点画组成形体,靠使转表现情感;草书用点画
草书释文
画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞自。若毫厘不察,则胡越殊风者(焉。)
今译
(草书用点画)显露性灵,靠使转构成形体。草书用不好使转笔法,便写不成样子;楷书如欠缺点画工夫,仍可记述文辞。两种书体形态彼此不同,但其规则却是大致相通。所以,学书法还要旁通大篆、小篆,融贯汉隶,参酌章草,吸取飞白。对于这些,如果一点也不清楚,那就像北胡与南越的风俗大不相同而属于两码事的性质了。
附:《书谱》及释文
夫自古之善书者,汉魏有钟张之绝,晋末称二王之妙。王羲之云:“顷寻诸名书,钟张信为绝伦,其余不足观。”可谓钟、张云没,而羲、献继之。又云:“吾书比之钟张,钟当抗行,或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟,池水尽墨,假令寡人耽之若此,未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅,虽未果于前规;摭(zhi2)以兼通,故无惭于即事。
译文:
自古以来的书法家,在汉朝至三国时期,钟繇(yao2)和张芝的书法最为超绝,时称“钟张之绝”。到了东晋末年,王羲之和他的儿子王献之的书法绝妙,时称“二王之妙”。王羲之说:“近来我搜集并研究了众多的名家书法作品,深信只有钟、张的书法达到了无与伦比的地步,其余的就不值得一看了”。可以说,钟、张死了以后,能够继承他们地位的只有王羲之父子。王羲之又说:“我的书法和钟张相比,比钟的不分上下,或者说超过了他。比张的草书就要差一点儿了,排在他的后边。然而,张芝的笔法精熟,下过功夫,为练书法曾把池塘的水都弄黑了,假如我也像他那样执著,未必就不如他”。这是推崇张芝超越钟繇的意思。考察王氏的专长,虽然有些已经脱离了前人的书法规范,但他们能够博采众长,融会贯通,独创出自己的书法风格。所以说,他们无愧于“二王之妙”的盛名。
评者云:“彼之四贤,古今特绝;而今不逮古,古质而今妍。”夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨(li2)一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!
译文:
评论者说:“钟张、二王那四位了不起的大书家,分别在古今书法界特别超绝。但今(二王)不及古(钟张)。古的特点是质朴,而今的特点却是妍美”。我认为,质朴是那个时代的产物,妍美却随着习俗的不同而变迁。虽然人们书写文字,是为了适应记录语言的需要;然而,正如酒有浓有淡一样,质朴和文采也是多样的,时代不断进步,前人的东西沿袭中有改革、继承中有发展,这是事物发展的普遍规律。关键是他们做到了质朴不违时宜,妍美不同时弊。所谓:“文采和朴实配合适宜,才能成为品德高尚的人。”何必舍弃雕梁画栋的宫殿不住而去穴居,从用美玉装饰的车上下来去乘连车辐都没有的古车呢?

又云:“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪,而未详其始卒也。且元常(钟繇)专工于隶书,伯英(张芝)尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之。拟草则馀真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优;总其终始,匪无乖互。谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之,甚以为恨。安尝问敬:“卿书何如右军?”答云:“故当胜。”安云:“物论殊不尔。”子敬又答:“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴,自称胜父,不亦过乎!且立身扬名,事资尊显,胜母之里,曾参不入。以子敬之豪翰,绍右军之笔札,虽复粗传楷则,实恐未克箕裘。况乃假託神仙,耻崇家范,以斯成学,孰愈面墙!后羲之往都,临行题壁。子敬密拭除之,辄书易其处,私为不恶。羲之还,见乃叹曰:“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟张,则专博斯别;子敬 之不及逸少,无或疑焉。
译文:
评论者又说:“王献之同王羲之的差距,就象王羲之同钟繇、张芝的差距一样。”持这种意见的人自以为评价得很准确,却不是真正的了解这两种差距之间的始末原由。况且,元常(钟繇)擅长隶书,伯英(张芝)精通草体,两人最拿手的本领,而逸少(王羲之)集于一身。比草书他又能写真书,比真书他又多一样草书,虽然从专业和精通方面看有一点小不足,而在他涉足的许多方面都很出色。总的来讲,他们之间各有长短。谢安平时就善于写尺牍书,而瞧不起王献之的书法。王献之曾经写了一幅最好的书法作品送给谢安,并要谢安务必保存起来,谢安却题完字以后还给了他,令王献之深为不满。谢安曾经问王献之:“你的书法比你父亲的如何?”王献之回答说“当然胜过他”。谢安说:“众人的说法却不是这样”。王献之又回答说:“那些人懂得什么”。王献之这么说虽然是为了反驳谢安的说法,但自称胜过父亲,这不是太过分了吗?而且,要立身扬名首先得尊敬父母,这件事直接关系到一个人的尊贵和显达。当年曾参路过一个名为胜母的地方,因为这个名字有悖孝道而不肯进去。王献之的字,继承了王羲之的笔法,虽然基本上掌握了书法规则,实际上并没有什么大的突破。何况他还假托神仙,说自己的书法是神仙所授,不愿推崇家传的典范。像他说的那样就能学有所成,谁还愿意付出多年的辛苦去学习呢?后来,王羲之去往京城,临走的时候在墙上写了字。王献之偷偷地把字擦掉,再照着原来的样子写上,自以为写得很象。王羲之从京城回来,见了这些字叹道:“我走的时候真是大醉了,怎么写成这个样子”。这时,王献之才感到很惭愧。通过以上这些可以知道,王羲之与钟张的差距,是指专精与多能的差别;而王献之与王羲之的差距,很明显是档次上的,这是毋庸置疑的。
余志学之年,留心翰墨,味钟张之馀烈,挹(yi4)羲献之前规,极虑专精,时逾二纪。有乖入木之术,无间临池之志。观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙,有非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于锋杪(miao3);一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字;曾不傍窥尺犊,俯习寸阴;引班超以为辞,援项籍而自满;任笔为体,聚墨成形;心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!
译文:
我从十五岁开始,就注重书法的学习,体味钟张遗留下来的书法法度,汲取王羲之、王献之父子所形成的书法规则,并在专精上很下功夫,已经二十余年了。虽然我没能达到入木三分的程度,但我以张芝临池尽墨为榜样的志向从未间断过。你看,他们的墨迹中有悬针垂露的差异,有奔雷坠石的雄奇,有鸿飞兽骇的英姿,有鸾舞蛇惊的神态,有绝岸颓峰的气势,有临危据槁的情形;或浓重得象崩云,或轻细得象蝉翼;引导开来,仿佛泉水在流注;抑顿下去,又象山一样安稳;纤纤细细的,恰似新月出现在天涯;疏疏落落的,有如群星分布在银河;简直是天地造化之工,那里是运用功力所能写成!相信,这就是所谓的“智慧和技巧的完美结合,心和手的畅快淋漓,动笔之前已有成竹在胸,一笔下去必有它的理由。一画之间,隐藏着笔锋起伏的变化。一点之内,体现出笔锋衄挫的不同。何况只有大量积累形态各异的点画,才能写出各式各样形神兼俱的字来。如果从来就不认真研习尺牍,俯下身来练习,哪怕时间很短;以班超投笔从戎的事迹为借口,拿项羽不愿学书的故事作理由;胡乱一抹,象字就得;心不明白临摹的方法,手不知道用笔的道理,就想把字写好,岂不是大错特错了吗?
然君子立身,务修其本。杨雄谓:“诗赋小道,壮夫不为。”况复溺思毫厘,沦精翰墨者也!夫潜神对奕,犹标坐隐之名;乐志垂纶,尚体行藏之趣。詎(ju4)若功定礼乐,妙拟神仙,犹埏(shan1)埴(zhi2)之罔穷,与工炉而并运。好异尚奇之士;玩体势之多方;穷微测妙之夫,得推移之奥赜(ze2)。著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华,固义理之会归,信贤达之兼善者矣。存精寓赏,岂徒然与?
译文:
然而,道德高尚的人为人处世,最要紧的是抓住根本,逐步地完善和提高自身素质。杨雄说过:诗赋是很一般的技能,大丈夫不愿把它当作自己的事业。何况是整天把心思沉溺在如何用笔,把精力沦陷在如何书写这件事情上呢!专心下棋,还可获得坐隐的美名;爱好钓鱼,又能体会到行藏的乐趣。如若演奏乐曲,既要有乐工的技巧还要有乐谱的高雅,美妙的程度才能和出神入化如临仙境;又象制造陶器,要想不断地花样翻新层出不穷,就必须在制作工艺和炉窑烧制上加以改进。在书法方面:喜好怪异偏爱奇特的人,玩味着形体气势的多种方法;穷究细微窥测精妙的人,发现了发展变化的奥妙;著书立说的人,要弄清什么是没用的东西;品评鉴别的人,要找出哪些是珍贵的精华。肯定地讲,这些意义和道理必然会归结到一起,我坚信只有贤能通达的人才能作到:不仅事业上成就辉煌,书法上也有很深的造诣!在平时要保持一种执着的精神,把学习和研究寓于欣赏之中,难道这是徒劳的吗!

而东晋士人,互相陶淬。室于王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。方复闻疑称疑,得末行末,古今阻绝,无所质问;设有所会,缄秘已深;遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。或乃就分布于累年,向规矩而犹远,图真不悟,习草将迷。假令薄能草书,粗传隶法,则好溺偏固,自阂通规。詎知心手会归,若同源而异派;转用之术,犹共树而分条者乎?加以趋变适时,行书为要;题勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇,张芝草圣,此乃专精一体,以致绝伦。伯英不真,而点画狼藉;元常不草,使 转纵横。自兹己降,不能兼善者,有所不逮,非专精也。虽篆隶草章,工用多变,济成厥美,各有攸宜:篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。验燥湿之殊节,千古依然;体老壮之异时,百龄俄顷,嗟乎,不入其门,讵窥其奥者也!
译文:
而东晋时期的士大夫们,翰墨之风盛行,他们互相熏陶互相影响。假如你能和王羲之、谢安等人,郗鉴、庾亮之辈朝夕相处的话,那么你的书法不说是完全达到他们的神奇,也可以具有他们的风味。然而,那个时代离现在很远了,那种学习书法的风气和环境是越来越微妙了。再加上一些人听到不可靠的书法理论也不加以甄别继续传播,得到只根末节的书法技巧也不加完善继续流行,古今阻隔,没办法向他们当面请教。还有一些人虽然有了体会,却深深的藏在心里。这样一来使得许多有志学习他们的人茫茫然不得其要领,白白地看到那些大书法家成功作品的美妙,却不知道达到美妙的根由。有的人在分布上下功夫已经多年,但离规则法度还是很远,学楷书没有感悟,练草书也很迷惑。有的人即便是初步能草书,粗略地懂一些隶书法则,却又好钻牛角尖,固执己见,自然脱离了通用规则。岂不知心和手的关系,就象水的源头和支流;转和用的技术,犹如树干与枝条一样吗?为了简便快捷,行书为要;提写匾额或方幅用于比较庄严的场合,真书为先。草书中不兼有真书在里面,大概显得专谨;真书中不带有草书的笔画,实在不能算作书信一类。真书以点画作为字的形状特征,而使转则体现着书者的情趣和秉性;草书中点画的有无、多寡反映了书者的情趣和秉性不同,使转才是草书的形状特征。草书离开使转,不能成字,真书在点画上有了缺陷,也不会影响到它的使用。各种字体回环交错的形式不同,大体上还是互相关连的。所以就要兼顾通晓大篆、小篆,俯察贯通八分书体,包罗概括谋篇与章法,涵容并蓄飞白,如果对它们丝毫不加了解,那就象北胡和南越的风俗迥然不同了呀。至于钟繇之所以能够成为“隶书奇人”,张芝之所以能够成为“草书圣人”,这都是专精一体的结果。张芝的字不是真书,而点画却在书中经常出现。钟繇的字不是草书,而使转却在书中到处可见。自他们以后,不能兼善的人达不到他们的水平,则是不能专精的缘故。虽然篆书、楷书、今草、章草的技法和用处多种多样,若使其更加完美,就要各适所宜:篆书提倡委婉而又通达,隶书适宜精练而又严密,草书贵在流利而又舒畅,章草务求检束而又便捷。然后施以凛冽之气使其具有威风的神态,施以温柔之情使其更加妍美润泽,施以战斗之志使其显现枯瘦劲拔,施以平和之意使其凭添闲逸高雅。这样才能反映书家的情性, 使书法也具有了喜怒哀乐的特征。体验干燥和潮湿的不同节气,一千年也是这个样子:体验老年和壮年的不同时期,一百年很快就过去了。唉!不深入研究书法这门学问,是不可能知道其中奥妙的。
又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏,略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽(ju4)体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差:得时不如得器,得器不如得志;若五乖同萃,思遏手蒙;五合交臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。当仁者得意忘言,罕陈其要;企学者希风叙妙,虽述犹疏。徒立其工,未敷厥旨。不揆(kui2)庸昧,辄效所明;庶欲弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心者焉。
译文:
又一时作书,也有条件适合与不适合的情况。适合的时候则流利妍媚,不适合的时候则零乱粗糙。合与不合,概括起来各有五种情况:精神怡悦自在悠闲,是一合。感人恩惠酬答知己,是二合。时令温和气候湿润,是三合。纸佳墨优利于发挥,是四合。突发灵感欲尽其兴,是五合。心神不安事务缠身,是一不合。违背心意委屈情势,是二不合。风干气燥烈日炎炎,是三不合。纸次墨劣两不称手,是四不合。情呆志怠身疲手懒,是五不合。合与不合之间,还存在优劣的差别:得到好的时令不如得到好的器具,得到好的器具又不如得到好的精神状态;如果五种不合的情况同时赶在一起,则思想僵化手无所措;如果五种合的情况同时交会到一块,则思维敏捷手笔爽畅。手笔爽畅则无不适,手笔迷蒙则无所从。往往写了一幅好字的人只顾得欣赏而忘记了总结经验,也很少讲述心得要点;企望学习书法的人总是希望教导者叙述得清楚一点,但实际上听了他们的讲述以后又觉得不甚了了,徒然费了很多工夫,却未能达其旨义。(我)不揣度资质愚钝才识浅薄,奉献出实践证明很有效的经验,希望能够弘扬前人的风范和法度,启导将来有才识的学者,除繁去滥,使人一看就能明白。
代有《笔阵图》七行,中画执笔三手,图貌乖舛,点画湮讹。顷见南北流传,疑是右军所制。虽则未详真伪,尚可发启童蒙。既常俗所存,不藉编录。至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理,今之所撰,亦无取焉。若乃师宜官之高名,徒彰史牒;邯郸淳之令范,空著缣(jian1)缃(xiang1)。暨乎崔、杜以来,萧、羊已往,代祀绵远,名氏滋繁。或藉甚不渝,人亡业显;或凭附增价,身谢道衰。加以糜蠹不传,搜秘将尽,偶逢缄赏,时亦罕窥,优劣纷纭,殆难覼(luo1)缕。其有显闻当代,遗迹见存,无俟抑扬,自标先后。且六文之作,肇自轩辕;八体之兴,始于嬴政。其来尚矣,厥用斯弘。但今古不同,妍质悬隔,既非所习,又亦略诸。复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨,异夫楷式,非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章,文鄙理疏,意乖 言拙,详其旨趣,殊非右军。且右军位重才高,调清词雅,声尘未泯,翰牍仍存。观夫致一书,陈一事,造次之际,稽古斯在;岂有贻谋令嗣,道叶义方,章则顿亏,一至于此!又云与张伯英同学,斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英,时代全不相接;必有晋人同号,史传何其寂寥!非训非经,宜从弃择。
译文:
历代流传下来的有《笔阵图》七行字,其中画有执笔的三种手式,图画的样子怪异不通,字体模糊错误。近来流传南北到处可见,据说可能是王羲之的作品。虽然不知是真是假,尚且可以作为儿童初学书法的启蒙教材。既然是大家都有的,不值得编录。至于各家有权威的评论,多数涉及浮华,无非是从外表上描述它的形状,而不深入探究它的内在道理,对于我今天的撰述,也没什么之值得择取的。至于师宜官的名望很高,却图彰史册;邯郸淳也曾盛极一时堪称典范,不过是在书卷上空有其名。到了崔瑗、杜牧以后,萧子云、羊欣以前这段时间,更是年代久远,名家繁多。或者当时名声很高经久不衰,人死以后他的书法业绩仍被后人倍加推崇;或者当时凭附某些权贵名人抬高身价,人死以后他的书法价值也就日薄西山了。再加上糜烂虫蠹不能传世,搜刮藏秘几乎殆尽,偶然遇到让人欣赏的机会,时人很少得见,是好是坏众说纷纭,实在难以陈述清楚。其中有的是显闻当代的人,他们的遗迹还在,能够经常见到,不用等待别人的评判,自己就可以排出名次。况且,六种文字的草创,从轩辕时期开始,到了赢政时期又有了八种书体的兴盛。那都是历代统治者定下来的,在历史上起到了相当大的作用。但今时和古时不同,妍媚和质朴有了极大差别。这些既然不是我们所要研究的,也应该省略掉。还有龙书、蛇书、云书、垂露篆之流,龟书、鹤头书、花书、芝英书之类,或者是对物象的轻率描摹,或者是对当时祥瑞的简单记录,从技巧上看属于绘画方面的,算不上书法,又不具备楷书的笔画特点,没必要详谈它。世传王羲之《与子敬笔势论》十章,词句鄙俗,理论粗疏,意义乖张,言语拙劣,详细研究他的主要目的,绝不是王羲之的作品。王羲之地位重,才智高,格调清,词句雅,声望和业迹尚未泯灭,书法真迹仍然存在,可以看到他每致一篇书信,陈述一件事情,即便是在很仓促的时候,也具有古人的认真态度;怎么会在教导子嗣这样的大事上,章法和规则如此亏失,竟然到了这种地步!又说与张伯英同学,这就更加彰显了它的虚假和荒诞。若指汉末的张伯英,时代全不相接;若是与晋朝人同名同姓,为什么史传中找不到他!它既不是训范也不是经典,还是放弃收录为好。

夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨。粗可仿佛其状,纲纪其辞。冀酌希夷,取会佳境。阙而末逮,请俟将来。今撰执使转用之由,以祛未悟。执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也;用谓点画向背之类是也。方复会其数法,归于一途;编列众工,错综群妙,举前人之未及,启后学于成规;窥其根源,析其枝派。贵使文约理赡,迹显心通;披卷可明,下笔无滞。诡辞异说,非所详焉。
译文:
但凡用心所能想到的,不容易用语言全面地表达出来;用语言所能说通的事情,又很难形象地用笔墨写于纸上。粗略地可以描述其形状,提纲式的记录言辞。只能靠反复斟酌这些不太明白的东西,逐步达到最佳境地。因为条件所限而未能达到的,就等到将来再说吧。今天撰述 执、使、转、用方法的原由,以消除一些迷惑。执说的是深浅长短之类笔画的确立,使说的是纵横牵掣之类笔画的设置,转说的是钩环盘纡之类笔画的处理,用说的是点画向背之类笔画的运用。又综合这数种方法,加以归纳,编列众家工用,吸收各家长处,举荐一些前人所未能涉及到的,启发后来学者找到书法的规律,探究其根源,分析其支脉。力求做到文字通俗道理简单,条理分明便于理解,打开书一看就能明白,下笔写来就能得心应手。至于那些诡辩之词奇异之说,就不说它了。
然今之所陈,务裨(bi4)学者。但右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。岂惟会古通今,亦乃情深调合。致使摹蹋日广,研习岁滋,先后著名,多从散落;历代孤绍,非其效与?试言其由,略陈数意:止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴(zhen1)》、《兰亭集序》、《告誓文》,斯并代俗所传,真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。岂惟驻想流波,将贻啴(tuo1)嗳(he2)之奏;驰神睢(hui1)涣,方思藻绘之文。虽其目击道存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共习分区。岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉。
译文:
然而,今天我所要陈述的,务必要有益于学习书法的人。但是,王羲之的书法,历代为大多数人称赞和学习,很可以作为自己推崇的老师,当作自己的志向。这不仅是因为他能够会通古今,还在于他能够把感情和笔调结合在一起。因此使摹拓的人一天比一天广泛,研习的人一年比一年增加。先后出现了一些著名人物,大多数书作都散落了。惟独继承了王羲之书派的却世代相传,这难道不是很明显的见证吗?要说其理由,粗略地陈述几点意见:就说象《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画 赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等书帖,这些都是历代社会上所流传的,真书和行书极为优秀的法帖。写《乐毅》的时候则感情比较忧郁;书《画赞》的时候则着意瑰丽奇特;《黄庭经》则心旷神怡虚无缥缈;《太史箴》又纵横挣扎;说到《兰亭》那更是兴致的集中体现,思绪逸宕精神超脱,又因为那是一次私人门客和知心朋友的集会,各舒情怀,互相劝勉,字里行间也表现出感情的压抑和志向的惨淡。正所谓处在快乐的场合就会笑,听到悲哀的言语就会叹息。岂只是心随涓涓溪流汹涌波涛,才产生了动人心弦的如诉如泣的演奏;驰骋神思仰望浩涣,方才想到辞藻华丽的文章。虽然这是显而易见的道理,但还是有些人心中迷惑而发表与此相违背的议论。无不是强名为什么什么体。本来是一个整体却要分而习之。他们那里知道情感的活动必然形于言表,这恰恰说明一切文学作品都受意识的支配;阳气盛则舒展阴气盛则凄惨,本来就是天地心情的体现。既然失去了情感,理论上也就脱离了实际,本来就是这么回事,哪里有什么体呢。

夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前,差之一豪,失之千里,苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞,亦犹弘羊之心,预乎无际;庖丁之目,不见全牛。尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从,言忘意得,纵未穷于众术,断可极于所诣矣。
译文:
运笔的方法,虽然由自己来决定,规模的设定,也是根据眼前的情况,但是差之毫厘,失之千里,假如知道了其中的奥妙,才可以通晓多种书法技巧。思考问题不怕精细,练习手法不怕熟练,如果运笔用墨都达到了精熟的程度,书法规则熟记于心,自然就能在准备写字的时候先打好腹稿,做到意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。又好比桑弘羊很善于心算,预想能力无边无际;庖丁的眼里,看到的只是刀刃和关节腔以及筋脉的细微之处,而不是牛的整个躯体。经常有爱好书法的人向我求教,我就粗略地列举纲要,随时地教授与他,没有一个不是心有所领悟手有所适从,具体内容虽然忘记了但意思还是领会了,纵然未能掌握所有书法的技法,肯定可以达到很深的造诣。
若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时;时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。仲尼云:“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作,或乃矜(jin1)其所运。自矜者将穷性域,绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。嗟乎,盖有学而不能,未有不学而能者也。考之即事,断可明焉。
译文:
谈到思通楷法规则,少年不如老人;学成规矩,老人不如少年。思考问题则是年龄愈大愈好,做学问还是少年人可以刻苦坚持。刻苦坚持的过程中,大致要经历三个阶段;一个阶段终了,就会有一个明显的飞跃。比如初学分布,只求能把字写平正;既然掌握了平正的技巧,务必要在险绝上下功夫;掌握了险绝的技巧以后,再回归到平正上来。最初阶段可说是不太理想,中间阶段又过头了,最后阶段才达到了精通笔法领会奥妙的程度。到了这种时候,人和书都已经老喽。孔子说:“五十而知天命”,“七十而从心”。所以才能知道安全与危险的情况,体会权宜与变通的方法;也就是先谋划而后行动,这种行动才不至于不合时宜;事情发生以后再作评论,这种评论必然是符合实际的。就拿王羲之的书法来说,多数妙品都是晚年所作,应当是由于思虑通审,志气和平,不激不厉,而风格和规范自然远远超出他人。 王献之以下的书家,无不是狠命地努力,树立某种体裁,这不单单是技巧和使用上不能和王羲之等同,也是精神和感情相差很远的缘故。有的人谦虚,认为自己的字不行;有的人骄傲,自己夸自己的字不得了。自夸的人将被困在很小的圈子里,不可能有大的发展;自鄙的人只是屈居在某个阶段,必有到达终点的可能。诶呀!世上只有学而不会的人,没有不学就会的人。考察一下实际,肯定可以明白的。

然消息多方,性情不一,乍刚柔以合体,忽劳逸而分驱。或恬憺雍容,内涵筋骨;或折挫槎(cha2)桠(ya1),外曜(yao4)锋芒。察之者尚精,拟之者贵似。况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未捡;跃泉之态,未睹其妍,窥井之谈,已闻其丑。纵欲唐突羲献,诬罔钟张,安能掩当年之目,杜将来之口!慕习之辈,尤宜慎诸。至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机,迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会!非其心闲手敏,难以兼通者焉。
译文:
然而书法带给人们的感受是多方面的,所体现的性情也不一样,乍刚乍柔以合为一体,忽劳忽逸而分别驱使。或恬淡雍容,内含筋骨;或折挫槎桠,外曜锋芒。观察的时候越精越好,摹拟的时候越似越好。何况摹拟得不似,观察得不精,从分布上看很疏忽涣散,从形骸上看又不检点没有约束;跃泉的姿态,不见其妍美,坐井观天夸夸其谈,已经闻到了他的丑陋。纵然要冒犯羲之、献之,诬蔑冤枉钟繇、张芝,怎能掩盖当年人们的眼睛,杜绝将来人们的口舌!赏习书法的人,尤其应该慎重辨别。至于有的人未能领悟淹留的含义,片面地追求劲疾;不能迅速,反效迟重。要知道,劲速之笔,是达到超逸的关键;迟留之笔,则是欣赏聚会所致。能速反而不速,才是达到完美的方法;专门沉溺于迟缓,终究会丧失绝伦的美妙。能速不速,叫做淹留;因迟就迟,则不叫赏会!如果不是心情闲雅手法娴熟,难以把迟速技巧结合得恰到好处啊。
假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,尽善难求。虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒;刚佷(hen3)者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。
译文:
假使众妙所归,务必存有骨气。骨气既然有了,再进一步使其遒劲圆润。也就是要象枝干那样高低疏密有致,凌霜雪而更加苍劲;花叶鲜茂,与云日相映生晖。如果骨力偏多,遒丽很少,则象枯树杈架得很危险,巨大的石头挡在路上,虽然在妍媚方面有欠缺,而体质却是存在的。如果遒丽占了优势,骨气将处于劣势,譬如花从中凋落了花苞,白白地享受阳光而无光彩;兰沼里飘荡的浮萍,徒有青翠而没有依托。由此可知偏工易就,尽善难求。虽然所学的书法都源自一位书法家,却变成了很多字体,无不是随着个人的性情和爱好,便宜发挥而形成了自己风格:耿直的人则坚挺而缺乏遒丽;刚狠的人又倔强而缺乏圆润;矜持自敛的人病在拘束;洒脱放荡的人缺少规矩;温顺柔弱的人伤于软缓;急躁勇猛的人过于轻疾;生性多疑的人溺于滞涩;迟缓稳重的人终于蹇钝;轻繁琐碎的人染于俗吏。这些都是一意孤行的人偏持个性,所以背离了正轨。
《易》 曰:“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”况书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥;而波澜之际,已浚发于灵台。必能傍通点画之情,博究始终之理,镕铸虫篆,陶均草隶。体五材之并用,仪形不极;象八音之迭起,感会无方。至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏;穷变态于毫端,合情调于纸上;无间心手,忘怀楷则;自可背羲献而无失,违钟张而尚工。譬夫绛树青琴,殊姿共艳;隋珠和璧,异质同妍。何必刻鹤图龙,竟惭真体;得鱼获兔,犹恡(lin4)筌蹄。
译文:
《易经》上说:“观看天文,以便察知时序的变化;了解人类社会的文化现象,可以用来教育和治理天下。”何况书法所谓的奥妙,都是取自身边的某些事物。假使运用得不是很周全,那也是研究这些奥妙的工夫还不够深;而书法家在挥洒自如波澜翻卷的时候,正是心里喷发出的洪流。必须搞清点画之间的关系,广泛研究开头与结 尾的缘由,融合虫书、篆书,归纳草书、隶书。体察用五种材料制作器物,仪态和形状变化万千不可穷尽;象各种乐器演奏乐曲,带给人们的感受美妙无穷。至于写字,几个笔画结合在一起,它们的形状各不一样;几个点儿并列,每个点儿的体态又不相同。一点儿要成为一个字的规矩,一个字要成为整篇作品的准则。笔画虽有违常规但又不相互侵犯,和谐相处又不雷同;留笔不要长久迟缓,遣笔不能恒久疾速;象带子的笔画要用躁笔,写方笔要用润笔;墨汁将要浓的时候又要变成枯笔;不使用方尺圆规也能写出比较标准的方笔和圆笔,丢弃钩环绳线依然写就合乎要求的曲笔和直笔;忽而明显忽而虚无,一会儿行笔一会儿藏笔;穷尽各种变化于笔端,结合现实情调于纸上,心和手紧密结合在一块,忘记了楷书规则;自然可以背离羲献的法则而不失误,违背钟张的规范而仍得工巧。譬如绛树、青琴两位女子,虽然容貌不一样但都很漂亮;隋侯之珠与和氏之璧这两件宝物,形质虽异却同样艳丽。何必刻意画鹤图龙,竟然惭愧真体。捞到了鱼,猎得了兔,又何必舍不得捕获用的工具。

闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛;有龙泉之利,然后议于断割。语过其分,实累枢机。吾尝尽思作书,谓为甚合,时称识者,辄以引示:其中巧丽,曾不留目;或有误失,翻被嗟赏。既昧所见,尤喻所闻;或以年职自高,轻致陵诮。余乃假之以缃缥,题之以古目:则贤者改观,愚夫继声,竞赏豪末之奇,罕议锋端之失;犹惠侯之好伪,似叶公之惧真。是知伯子之息流波,盖有由矣。夫蔡邕(yong1)不谬赏,孙阳不妄顾者,以其玄鉴精通,故不滞于耳目也。向使奇音在爨(cuan4),庸听惊其妙响;逸足伏枥,凡识知其绝群,则伯喈(jie2)不足称,伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇,初怨而后请;门生获书几,父削而子懊;知与不知也。夫士屈于不知己,而申于知己;彼不知也,曷足怪乎!故庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”老子云:“下士闻道,大笑之;不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉!”
译文;
听说有这样一句话,说:家有象美女南威那样的容貌,才可以品评女人的美丽;有龙泉剑那样的利刃,然后再去议论如何断割。这话虽然有点儿过分,实际上却触及到了问题的根本。我曾经费尽心思写了一幅字,自己认为发挥得不错,遇到当时称得上是有见识的人,就拿出来向他们请教:他们对其中精巧美丽的笔画,不曾多看一眼;对有了失误的字或笔画,却被赞赏不已。既不管有没有书法方面的见识,就在那里夸夸其谈,显示其很有研究;或者以年龄大职位高自居,加以轻视甚至讥诮。当我把我原来的字用彩色丝绸加以装裱,并题上古人的名字以后,那些有名望的人的看法马上就改变了,普通的人也跟着附和,争着抢着评赏毫末如何如何新奇,却很少议论锋端有什么缺失;好比惠侯喜好伪品,恰似叶公惧怕真龙。由此可以想见俞伯牙在钟子期死后永不弹琴,是有其理由的。蔡邕听到灶堂中燃烧的桐木发出的爆裂声就能发现上好的琴材,孙阳通过观察马的外形就能发现千里马,正是因为他们精通鉴别之术,才有了灵敏的耳目。假使奇怪的声音从灶堂发出,普通的人听的了也能因其奇妙而惊讶;千里马栓在马厩里,普通的人也能看出它的超群之处,则伯喈(蔡邕)不足以称赞,伯乐(孙阳)也没什么可以崇尚的了。至于象老姥遇到王羲之在扇子上题字,起初埋怨后来又请;弟子获得王羲之写上字的几案,被他的父亲刮掉而懊恼;这说明,对王羲之书法的珍贵之处,知道与不知道相差太远了。有本事的人在不了解自己的人那里就会受委屈,而在了解自己的人那里就会得到发展。他不知道,怎么好怪他呢!所以庄子说:“朝生暮死的菌类植物不知道一天之中有白天和黑夜的变化,黑蝉不知道一年之中还有春、秋季节。”老子说:“一般的人听我讲‘道’,就会大笑,如果不大笑则不足以为‘道’了。怎么能拿着冰去考问夏天的虫子有关冰的问题呢?”
自汉魏已来,论书者多矣,妍蚩杂糅,条目纠纷:或重述旧章,了不殊于既往;或苟兴新说,竟无益于将来;徒使繁者弥繁,阙者仍阙。今撰为六篇,分成两卷,第其工用,名曰书谱,庶使一家后进,奉以规模;四海知音,或存观省;缄秘之旨,余无取焉。垂拱三年写记。
译文:
自汉、魏以来,论述书法的人多了。好坏杂糅,条目纷繁。或者重复前人的观点,到了也没什么新意;或者随便兴立新说,竟然对将来毫无益处;只会使繁琐的更加繁琐,有缺陷的仍有缺陷。现今我撰写了六篇文章,分成两卷,依据工用排列次序,取名《书谱》,但愿将来有哪一位书法家,认真地把它作为书法规则并加以发展;广大书法爱好者,或者作为探讨研究之用。这是我整理归纳书法奥秘的唯一宗旨,其余并无所图了。垂拱三年(公元六八七年)写记。
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